由英國(guó)紙電影劇團(tuán)出品的的紙電影《奧德賽》，闊別兩年后再度回歸。這部全程75分鐘，無(wú)臺(tái)詞，僅靠藝術(shù)家用一幅幅繪畫(huà)、一張張剪紙所呈現(xiàn)的關(guān)于《荷馬史詩(shī)》中希臘英雄奧德賽在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)中取勝后及返回途中的歷險(xiǎn)故事，帶我們重回了那個(gè)手工與想象并行的世界。
       這些來(lái)自英國(guó)的藝術(shù)家們，使用動(dòng)畫(huà)、音樂(lè)、電影和戲劇等多種“語(yǔ)言”，為中國(guó)觀眾制造了一部獨(dú)一無(wú)二的“現(xiàn)場(chǎng)電影”，將觀眾帶進(jìn)《小王子》般暖萌的情境中，在投影儀的鏡頭前，復(fù)雜多變的現(xiàn)場(chǎng)繪畫(huà)和動(dòng)作，被投射到一塊巨大的電影屏幕上，與音樂(lè)等其他元素一起，構(gòu)成了一部精美獨(dú)特的藝術(shù)作品。電影的每一個(gè)畫(huà)面和音符都是在觀眾眼皮底下“全手工”產(chǎn)生的，投影所帶來(lái)的遠(yuǎn)近虛實(shí)的動(dòng)畫(huà)效果，海妖的歌唱、澎湃的海浪，都被包裹在這一奇妙的劇場(chǎng)呈現(xiàn)中。
       劇場(chǎng)演出包含三個(gè)不同的層面：語(yǔ)言文本、排演文本和表演文本。但隨著表演研究的發(fā)展，這樣的情況變得越來(lái)越明顯：劇場(chǎng)中所有的演出情境對(duì)于劇場(chǎng)藝術(shù)、對(duì)于其中每一個(gè)元素的意義和狀態(tài)來(lái)講都是不可或缺的。紙電影《奧德賽》轉(zhuǎn)變了表演文本的視角，他消解了劇本的語(yǔ)言“材料”，代之以音樂(lè)、美術(shù)等排演結(jié)構(gòu)，讓觀眾以一種新的角度來(lái)閱讀劇場(chǎng)。這不僅是排演文本的一種新方式，而且通過(guò)表演文本結(jié)構(gòu)上的改變，也顛覆了劇場(chǎng)符號(hào)的應(yīng)用：表演文本不再著重于表現(xiàn)，而更多的重視存現(xiàn)；不著重于傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)，而更多去分享經(jīng)驗(yàn)；更強(qiáng)調(diào)過(guò)程，而不是結(jié)果；更強(qiáng)調(diào)展示，而不是意指；更重視能量沖擊，而不是信息提供。
       就文學(xué)層面來(lái)解讀紙電影《奧德賽》我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其基本遵從《荷馬史詩(shī)》中的相關(guān)情節(jié)，只是為了將24卷、12110行的荷馬史詩(shī)《奧德賽》濃縮成75分鐘，劇團(tuán)僅保留了三個(gè)角色，原著中苦苦糾纏佩內(nèi)洛普的108位求婚者化作群狼黑影被一筆帶過(guò)，幫助特羅馬克踏上尋父之路的女神雅典娜也變身為一只貓頭鷹。因此，就其劇場(chǎng)性來(lái)看，它不再是信息的提供，而是前文所述的能量的沖擊，他們?cè)跀⑹?、繪畫(huà)和音樂(lè)之間的聯(lián)系中尋找到了一種平衡。《奧德賽》沒(méi)有對(duì)白，只在進(jìn)行到一半時(shí)輔以一些字幕解釋?zhuān)麄兎抡瞻爬傥鑴〉奶幚矸绞?，為每一位出?chǎng)人物譜寫(xiě)了特定的音樂(lè)動(dòng)機(jī)。在既定場(chǎng)景，樂(lè)手用鋁板、石頭粒和口技制造出逼真的聲音效果。在這里，樂(lè)隊(duì)、紙偶操控者和畫(huà)師都成為了演出視覺(jué)的一部分，臺(tái)上與臺(tái)下的物理界限變的模糊，表演者的身份界限也不再清晰，他們既是演員也是工作人員，他們的身體也成為表演的一部分。
       拉康指出，身體打開(kāi)語(yǔ)言的能指，它能突破語(yǔ)言的意志，而意義就此產(chǎn)生了：意義產(chǎn)生于日常語(yǔ)言的斷裂。紙電影《奧德賽》消解了臺(tái)詞語(yǔ)言，代之以表演者的身體意志：畫(huà)師在沙盤(pán)上舞動(dòng)的手、樂(lè)隊(duì)坐在臺(tái)上與投影相輔相成構(gòu)成的表演場(chǎng)景等。這些身體的能指又具有一次性，它是不可重復(fù)的，每次表演都會(huì)帶來(lái)新的效果。按照拉康的理論，重復(fù)是不會(huì)出現(xiàn)意義的，而只有每一次的間斷，才會(huì)有新的意義產(chǎn)生。因此，它不是一部通過(guò)精心剪輯和反復(fù)權(quán)衡而最終形成的“成品”，而是一個(gè)沒(méi)有NG、不能重來(lái)、必須在觀眾密切的注視下一氣呵成的“一次品”，他們的每次表演都會(huì)受現(xiàn)場(chǎng)的效果、觀眾的反饋等影響產(chǎn)生新的意義，這也是戲劇作為“反復(fù)制”藝術(shù)品的獨(dú)特魅力。即使在最完美的藝術(shù)復(fù)制品中也會(huì)缺少一種成分：藝術(shù)品的即時(shí)即地性，即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性。而藝術(shù)品中的靈韻，也在機(jī)械復(fù)制中凋謝，我們?cè)絹?lái)越少看到有具有原真性的藝術(shù)作品，紙電影《奧德賽》卻帶我們重溫了一場(chǎng)藝術(shù)最本真、最原始的旅程。
       在這個(gè)物質(zhì)充裕、科技縱橫的年代，我們習(xí)慣于依靠科學(xué)技術(shù)去滿(mǎn)足我們的需求，科技與文藝的結(jié)合也成為了必然趨勢(shì)。然而我們卻遺忘了手工和想象的樂(lè)趣，我們太需要一些返璞歸正的情愫來(lái)喚醒我們?cè)缫驯豢萍悸楸缘纳窠?jīng)。紙電影《奧德賽》用童夢(mèng)般的視角，重塑了我們對(duì)劇場(chǎng)的新理解。